Meister der Inspiration

Denk- und Dank-Schrift für den unvergesslichen Guido Ludes
Von Andreas Weber

 

»Künstlerisches Schaffen zehrt von der

gesamten menschlichen Substanz. Wer

nicht alles, was er ist und hat, in die

Waagschale wirft, gewinnt nie den Preis

des Schöpfertums.«

Das sind starke Worte. Sie stammen aus einer Zeit, als man sich eigentlich nicht ohne weiteres und freimütig über die Kunst und das Wesen der Kunst äußern durfte. Wilhelm Waetzoldt (1880–1945), einer der großartigsten Kunstkenner und Museumsdirektoren überhaupt, publizierte diese und andere lesenswerte Sätze in »Du und die Kunst. – Eine Einführung in die Kunstbetrachtung und Kunstgeschichte«, erschienen 1938 Im Deutschen Verlag Berlin.

Es kann kein Zufall sein, dass mir als dem Verfasser dieser kurzen Dank-Schrift das Waetzoldt-Buch (nach langer Zeit) zum 60. Geburtstag von Guido Ludes am 12. Mai 2009 und zur Vorbereitung seiner Werkschau im Mainzer Rathaus wieder in die Hände fiel. Es gehörte meinem Großvater, Hans Karius, der es wohl direkt nach Erscheinen kaufte. Hans Karius stammte von der Saar, als Spross einer Hugenotten-Familie. Und hier schließt sich der Kreis: Guido Ludes, der Saar-Pfälzer, ist ebenfalls hugenottischer Abstammung.

In der Champagne gibt es den Ort ›Ludes‹. Seine Vorfahren flüchteten im Rahmen der Vertreibung im 16. oder 17. Jahrhundert als calvinistisch geprägte Protestanten aus dem katholischen Frankreich. So wurden Lebensstile und Geisteshaltungen transferiert, das Rationale mit dem Emotionalen durchwoben, um zu neuer Lebensfreude an neuem Ort zu gelangen.

Dieses Erbe oder besser gesagt diese genetische Programmierung manifestieren sich unter anderem in der ›Kunst zu Leben‹, dem ›Savoire Vivre‹, und dem Anspruch, mit der Kunst zu leben. Guido Ludes ist ein Paradebeispiel dafür, wie man die ungebrochene schöpferische Kraft des Malers und Zeichners kombiniert mit der Freude am Leben, der Verantwortung als Familienvater, dem Verhaftet sein in der Realität und dem Bestreben, die Realität zu gestalten bzw. ihr Gestalt zu verleihen. Diese Gabe reiht ihn ein in den Kreis der ganz großen künstlerischen Talente, die wie Guido Ludes nicht vom Elfenbeinturm aus agieren, sondern mitten im Leben stehen und durch Kenntnis von Tradition und Kultur in der Lage sind, stets innovativ zu sein. Das Streben nach Neuem zeugt von einer starken Motivation.

Dazu gehört der Wille, sich allem zu stellen, was das Menschsein ausmacht. Dazu gehört die Ambition und das Talent, lustvoll kommunizieren zu wollen und dies auch zu können. Vor einigen Monaten – im Frühjahr 2009 – durfte ich mit Guido Ludes an die Saar reisen. Im Grenzgebiet von Saar, Pfalz und Luxemburg erkundeten wir unsere Wurzeln (meine Familie stammt wie gesagt ebenfalls von dort). Es war ein Erlebnis der besonderen Art, das bei uns gemeinsam Erinnerungen oder besser: Gefühle weckte, hervorgerufen durch Begegnungen, Landschaften und Städtebilder, deren wir uns in ihrer Schönheit aus der Kindheit und Jugend erinnern.

Von der ›Sinnlichen Existenz der absoluten Idee‹

Ein in seinen Wurzeln aus der Pfalz stammender und dann in Frankreich zu Ruhm und Erfolg gekommener gab posthum den Startschuss zur nachhaltigen Künstler-Reputation von Guido Ludes. Die Rede ist von Daniel Henry Kahnweiler, dem Freund, Mentor und lebenslangen Galerist von Picasso. Kahnweiler besuchte einige Jahre vor seinem Tod die Heimat seiner Väter und wurde Namensgeber des Daniel-Henry-Kahnweiler-Preises, den Guido Ludes im Jahr 1984 erhielt.

»Es ist die ›Gefühl‹ genannte Funktion des Seelenlebens, die künstlerische Werke entstehen lässt«, so Wilhelm Waetzoldt im eingangs zitierten Werk, der weiter schreibt: »Wenn man den Begriff ›Gefühl‹ gebraucht, muss man ihn immer wieder verteidigen gegen den Verdacht, daß er etwas dem harten Leben Abgewandtes bezeichne. Der Gegensatz: Gefühlsmensch und Tatmensch besteht im Reich der Kunst nicht. Der Künstler ist Gefühlsmensch und Tatmensch zugleich, richtiger gesagt: er ist Tatmensch, weil er in überragendem Maße Gefühlsmensch ist. Dabei gilt für ihn die Lebenserfahrung: Sentimentalität verhält sich zu Gefühl wie Brutalität zu Kraft; auf dem sentimentalitäthaltigen Boden gedeiht kein künstlerisches Hochgewächs, es bringt nur Kunstgemüse empor.« Soweit Waetzoldt. Kunst und Künstler folgen mit ihrem Gefühl dem Ideal der Schönheit, die als Begriff mannigfaltig gedeutet werden kann: als ›Sinnlich erkannte Vollkommenheit‹ (Baumgarten), als ›Was ohne Interesse oder ohne Begriff allgemein gefällt‹ (Kant), als ›Darstellung des Unendlichen im Endlichen‹ (Schelling), als ›Freiheit in der Erscheinung‹ (Schiller) oder in der ›Sinnlichen Existenz der absoluten Idee‹, wie es Georg Friedrich Wilhelm Hegel (1770–1831) formulierte.

Gerade der Philosoph Hegel hat im Rahmen seiner Vorlesungen zur Kunst Gedanken geäußert, die es lohnen, im Kontext mit den für die Ausstellung ausgewählten Gemälde und Zeichnungen von Guido Ludes in Mainz herangezogen zu werden. Hegels Philosophie erhebt den Anspruch, die gesamte Wirklichkeit in der Vielfalt ihrer Erscheinungsformen einschließlich ihrer geschichtlichen Entwicklung zusammenhängend, systematisch und definitiv zu deuten. In ihrer Wirkung auf unsere Geistesgeschichte ist sie mit dem Werk von Platon, Aristoteles und Kant vergleichbar. Sein philosophisches Werk ›Phänomenologie des Geistes‹ aus dem Jahre 1807 zählt zu den wirkmächtigsten Werken der Philosophie-Geschichte überhaupt, wie die Forschung betont.

Der spezifische Gegenstand der Kunst ist laut Hegel die Schönheit. Das Schöne sei »das sinnliche Scheinen der Idee«. Die Kunst habe insofern ebenso wie Religion und Philosophie einen Bezug zur Wahrheit – der Idee. Schönheit und Wahrheit sind im Hegel’schen Sinne »einerseits dasselbe«, da das Schöne »wahr an sich selbst« sein muss. Im Schönen soll sich die Idee »äußerlich realisieren« und »natürliche und geistige Objektivität gewinnen«.

Wahrhaftigkeit anstelle Täuschung

Die aufklärerische Auffassung, dass die Ästhetik primär die Natur nachzuahmen habe, lehnte Hegel ab: »Die Wahrheit der Kunst darf also keine bloße Richtigkeit sein, worauf sich die sogenannte Nachahmung der Natur beschränkt, sondern das Äußere muß mit einem Inneren zusammenstimmen, das in sich selbst zusammenstimmt und eben dadurch sich als sich selbst im Äußeren offenbaren kann«. Aufgabe der Kunst sei es vielmehr, das Wesen der Wirklichkeit zur Erscheinung zu bringen. Im Unterschied zur Auffassung Platons sei die Kunst keine bloße Täuschung. Gegenüber der empirischen Wirklichkeit hat sie vielmehr »die höhere Realität und das wahrhaftigere Dasein«. Indem sie ihr »den Schein und die Täuschung« nimmt, enthüllt sie den »wahrhaften Gehalt der Erscheinungen« und gibt ihnen so »eine höhere, geistgeborene Wirklichkeit«.

In gewissem Sinn sind Hegel und Guido Ludes geistesverwandt. Sie sind Kopfmenschen, die über den Tellerrand blicken und stets ein vollständiges Weltbild und Erklärungsmodelle liefern. Die Person Guido Ludes definiert sich nicht ›nur‹ als Künstler, sondern als Gelehrter und Lehrender zugleich. Der Guido Ludes eigene holistische Bildungsanspruch birgt als Nebeneffekt Kenntnisse aus vielen Bereichen: Architektur, Topografie, Geographie, Botanik, Musik (seiner Leidenschaft), Geschichte, Literatur, Bildhauerei, Grafik/ Design u.v.a.m. Als ›Meister der Inspiration‹ – wie anlässlich der Ingelheimer Ausstellung im Jahr 2006 dargelegt – ließ er sich gerne durch die Begegnung mit Fremdem und Neuem auf kulturelle Abenteuer ein.

Seine Reisen in alle Welt waren stets gut vorbereitet – aber nicht dergestalt, dass er mit vorbestimmter Meinung oder gar Vorurteilen unterwegs war. Sehr oft entzog er sich dem Reiz des vorschnellen Urteilens, indem er Bildwerke im Atelier entstehen ließ, manchmal Jahre, zumeist Wochen und Monate nachdem er vor Ort war. Das setzte ein perfektes Bildgedächtnis voraus sowie den Einsatz von Skizzen als Gedächtnisstützen.

Betrachtet man das Titelmotiv der Guido Ludes Werkschau im Nachgang zum 60. Geburtstag im Mainzer Rathaus, das Bild ›Im Negev‹ von 1997, so wird deutlich, was gemeint ist. Mit der Frische der von den Impressionisten kultivierten ›Pleine-Air‹-Freilichtmalerei, aber gekoppelt mit der kognitiven Distanz der Ateliersituation, präsentiert sich die Wüstenlandschaftsdarstellung. Wer sich mit dem Bild einlässt, wird sozusagen an den Originalschauplatz transferiert.

Die visuelle Kraft ist so stark, dass man sogar die Stille spürt, die diese Wüstenlandschaft ausstrahlt. Wer jemals dort war, im Negev, weiss, dass keinerlei Geräusche zu vernehmen sind. Und trotzdem ist diese einzigartige Landschaft nicht tot, sondern voller Leben, das eben nur anders gestaltet ist, als wir es gewohnt sind. Zugleich werden die Grenzen von Raum und Zeit aufgehoben. Die Negev-Bilder sind – wie fast alle Landschaften, die Guido Ludes malte, zeitlos. Sie überwinden Grenzen. Endlichkeit ist nur durch das Ende der physikalischen Existenz denkbar.

Ausdrücklich müssen bei den Wüstenbildern Beziehungen hergestellt werden zu einem Poesie-Werk ganz eigener Prägung: Otl Aichers Buch ›Gehen durch die Wüste‹, 1982 erschienen, wurde von Guido Ludes verinnerlicht und in seiner Gedankenwelt bildlich projiziert. »Die Wüste kennt nur das System, in dem man selbst der Mittelpunkt ist«, lautet eine der zentralen Äußerungen Aichers. Seine Wüstenwanderungen nutzte er, um über Politik, Gesellschaft, Technologie und vieles mehr zu sinnieren: »In der Wüste ist man allein, die Gedanken kommen zurück, sie beschäftigen sich mit einem selbst und Selbstbeschäftigung ist Moral.« Die Gedanken und Beobachtungen Aichers waren für Guido Ludes immer sehr wichtig, wie er sagte. Und er fügte hinzu: »Im Negev bin ich mindestens vier Mal gewesen und habe dort fleißig gearbeitet… In den Umgebungen von Beerscheba und besonders Mizpe Ramon und der Fieldschool Sde Boker. Besonders das Timnatal nördlich von Eilat und die Stein-Wüste Zin im Negev haben es mir sehr angetan.«

Das Prinzip der Sinnlichkeit 

Mit diesem Impetus und den daraus entstandenen Bildwerken rührte Guido Ludes an Elementares an, das Hegel in seinen Bemerkungen über das Wesen der Malerei schilderte. Hegel trennt in ›Das System der Künste‹ die Kunst in fünf Gattungen: Architektur, Plastik, Malerei, Musik und Poesie. Sie unterscheiden sich nach dem Maß der Verfeinerung der Sinnlichkeit und ihrer Befreiung von ihrem zugrunde liegenden Material.

Ich zitiere aus Georg Wilhelm Friedrich Hegel’s Werke, Vollständige Ausgabe, 10. Band, Dritte Abteilung, aufgelegt in Berlin 1838 im Verlag von Duncker und Humblot. [Hinweis: Diese Ausgabe beinhaltet wie die neuere Forschung betont Originaltexte von Hegel wie auch Mitschriften seiner Studenten.] In Kapitel 1, Das System der einzelnen Künste, werden die einzelnen Kunstgattungen von einander abgegrenzt und jeweils ihre spezifischen Vorteile herausgestellt:

»Der Gott der Skulptur bleibt der Anschauung als bloßes Objekt gegenüber, in der Malerei dagegen erscheint das Göttliche an sich selber als geistiges lebendiges Subjekt, das in die Gemeinde herübertritt und jedem Einzelnen die Möglichkeit gibt, sich mit ihm in geistige Gemeinschaft und Vermittlung zu setzen. Das Substantielle ist dadurch nicht, wie in der Skulptur, ein in sich beharrendes, erstarrtes Individuum, sondern in die Gemeinde selbst herübergetragen und besondert.

Dasselbe Princip unterscheidet nun auch ebenso sehr das Subjekt von seiner eigenen Leiblichkeit und äußeren Umgebung überhaupt, als es auch das Innere mit derselben in Vermittelung bringt. In den Kreis dieser subjektiven Besonderung als Verselbstständigung des Menschen gegen Gott, Natur, innere und äußere Existenz anderer Individuen, so wie umgekehrt als innigste Beziehung und festes Verhältniß Gottes zur Gemeinde, und des partikularen Menschen zu Gott, Naturumgebung und den unendlich vielfachen Bedürfnissen, Zwecken, Leidenschaften, Handlungen und Tätigkeiten des menschlichen Daseyns, fällt die ganze Bewegung und Lebendigkeit, welche die Skulptur, sowohl ihrem Inhalt als auch ihren Ausdrucksmitteln nach, vermissen läßt, und führt eine unermeßliche Fülle des Stoffs und breite Mannigfaltigkeit der Darstellungsweise, die bisher gefehlt hatte, neu in die Kunst herein.

So ist das Princip der Subjektivität auf der einen Seite der Grund der Besonderung, auf der anderen aber ebenso das Vermittelnde und Zusammenfassende, so daß die Malerei nun auch das in ein und demselben Kunstwerke vereinigt, was bis jetzt zweien verschiedenen Künsten zufiel; die äußere Umgebung, welche die Architektur künstlerisch behandelte, und die an sich selbst geistige Gestalt, die von der Skulptur erarbeitet wurde. Die Malerei stellt ihre Figuren in eine von ihr selbst in dem gleichen Sinn erfundene äußere Natur oder architektonische Umgebung hinein, und weiß dieß Äußerliche durch Gemüth und Seele der Auffassung ebensosehr zu einer zugleich subjektiven Abspiegelung zu machen, als sie es mit dem Geist der sich darin bewegenden Gestalten in Verhältniß und Einklang zu setzen versteht. — Dies wäre das Princip für das Neue, was die Malerei zu der bisherigen Darstellungsweise der Kunst herzubringt.«

Hegel differenziert des weiteren in seiner Kunstformenlehre drei verschiedene Weisen, in denen in der Kunst die Idee zur Darstellung kommt: die symbolische, klassische und romantische ›Kunstform‹. Diese entsprechen den drei Grundepochen der orientalischen, der griechisch-römischen und der christlichen Kunst.

Die Kunstformen unterscheiden sich dabei in der Weise der Darstellung der »verschiedenen Verhältnisse von Inhalt und Gestalt«. Hegel ging davon aus, dass sie sich mit einer inneren Notwendigkeit entwickelt haben und sich ihnen jeweils spezifische Charakteristika zuordnen lassen.

Die symbolische Kunst stelle das Absolute noch nicht als konkrete Gestalt dar, sondern nur als vage Abstraktion. Sie ist daher laut Hegel »mehr ein bloßes Suchen der Verbildlichung als ein Vermögen wahrhafter Darstellung. Die Idee hat die Form noch in sich selber nicht gefunden und bleibt somit nur das Ringen und Streben danach«.

In der klassischen Kunstform komme die Idee zu »ihrem Begriff nach zugehöriger Gestalt«. In ihr drücke sich die Idee nicht in etwas Fremdem aus, sondern sei vielmehr »das sich selbst Bedeutende und damit auch sich selber Deutende«.

In der romantischen Kunstform fallen laut Hegel Inhalt und Gestalt, die in der klassischen Kunst zu einer Einheit gelangt waren, wieder auseinander – allerdings auf einer höheren Ebene. Die romantische Kunstform betreibe »das Hinausgehen der Kunst über sich selbst«, jedoch paradoxerweise »innerhalb ihres eigenen Gebiets in Fom der Kunst selber«.

Das Interkulturelle wird zur Kunstform

Vor allem durch die Mainzer Ausstellung von 2009 lässt sich feststellen, dass Guido Ludes diese Trennung in symbolische, klassische und romantische Kunstform für sich zu überwinden weiss und in der Lage ist, eine neue Kunstform hinzuzufügen: die interkulturelle Kunstform. Zahllose Studienreisen führten ihn auf alle Kontinente, um persönliches Erleben zu koppeln mit den nachhaltigen Effekten freundschaftlicher Netzwerk-Verbindungen, die so dauerhaft entstehen können. Wen Guido Ludes besuchen durfte, der war auch gerne bei ihm in Mainz willkommen. Gastfreundschaft und Fürsorge erhebte er zur Tugend.

Guido Ludes agierte selbst in Systemen, setzte sich programmatisch Themen, die er undogmatisch in Serien abarbeitet. Er nutzte ›Multimediale Kommunikation‹, um die Ideen und Botschaften seiner schöpferischen Arbeit neue Wirkungskreise zu erschließen. Über 80 gedruckte Publikationen entstanden im Laufe der Jahre. Viele davon sind gekoppelt mit CD- und DVD-Animationen. Seit langem betrieb er eine Website, die über sein Werk sowie einzelne Projekte – wie ›Egotransform‹ – Auskunft erteilte.

Und dennoch hielt er an der Kunst der Malerei fest, die die Zeichnung als integralen Bestandteil künstlerischen Schaffens wertet. Inhalt und Gestalt folgen aber keiner festen Kunstform-Vorgabe. Dies erklärt auch, dass Guido Ludes sich in seiner Arbeit stilistisch nicht festlegen oder einer Kunstrichtung zuordnen lassen kann. Dem Bildmotiv, dem jeweiligen Sujet, ordnet sich in seiner Kunst die Ausprägung und das Verhältnis von Gestalt und Inhalt unter. Dies gilt für seine Landschaften ebenso wie für die Städtebilder.

Seine Bilder gefallen, sind aber nie gefällig oder biedern sich an. So erscheint ein fast düsteres Venedig, in Nachtsituationen oder im Regen. Kontrastierend dagegen die Ansichten von Manhattan oder dem Potsdamer Platz in Berlin, die Lebendigkeit und Modernität demonstrieren. Ganz für sich stehen Arbeiten, die uns Marokko, Island oder Australien nahe bringen.

Geschichtsträchtige Stätten hatten es Guido Ludes angetan. Ihnen widmet er umfangreiche Serien, die gekoppelt waren mit oft langen Aufenthalten vor Ort und einer steten Wiederkehr. Seiner Wahlheimatstadt Mainz hat er neben zahlreichen Bildwerken auch Bücher gewidmet. Und in Mainz hat er ein bedeutendes Werk geschaffen, das seit dem Jahr 2007 zur Osterzeit besichtigt werden kann: Das Passionstuch für die Kirche St. Quintin, mit 14 Meter Höhe und 4,20 Meter Breite gewaltig in den Ausmaßen. Im Passionstuch, das als ›Chef-d‘oeuvre‹ bezeichnet werden kann, vereint er Können, Wissen, Glaube und Seele auf einzigartige Weise.

Auf die Verbundenheit von Guido Ludes zu Mainz ist ausdrücklich hinzuweisen. Zu ergänzen ist: Es mangelte Guido Ludes in den letzten Dekaden keinesfalls an reizvollen Möglichkeiten, in Metropolen abzuwandern, was er aber ganz bewusst nicht tat – und sich auch in der Zukunft nicht vorstellen kann.

Der Text ist eine überarbeitete Fassung der Vortragsrede von Andreas Weber zur Werkschau
»60 Jahre Guido Ludes – 35 Jahre Mainzer Künstler. Landschaften und Städtebilder«, die am 1. September 2009 im Mainzer Rathaus eröffnet wurde.